Duidelijke moordenaar, onduidelijke slachtoffers. Of is het omgekeerd?

‘Een man genaamd Berg, die hij veranderde in Greb, kwam naar een badplaats om zijn vader te vermoorden.’

Met deze bondige openingszin weet de lezer direct wie de hoofdpersoon is en wat zijn doel is. We leren de stad en haar bewoners beter kennen, het strand en het treinstation, en van deze Greb ook zijn logementshuis met de dunne wanden, een duistere trappenhal en een bemoeizieke hospita.

Waar en wanneer de moord zal gebeuren blijft lang onduidelijk. En ook over de beweegredenen van Greb komt amper iets aan de oppervlakte, behalve de verwarring en de boosheid die nog steeds doorwerken nadat zijn vader dertig jaar eerder kind en vrouw plotseling had verlaten. Pas ver in de afwikkeling van deze moord met voorbedachten rade blijkt ‘de ouwe man’ een onverbeterlijke rokkenjager en oplichter eerste klas te zijn.

Op het eind is de moord achter de rug, twee keer is sprake van een gevonden lijk, maar weten we als aandachtige toeschouwer toch ook niet veel meer dan wat de intentie was.

Dat komt niet zozeer door de absurde en onverwachte toestanden, wel door de gevoeligheden en eigenaardigheden van Greb zelf. Daardoor kan hij slechts met veel moeite de nodige kalmte en helderheid in zijn hoofd bereiken om de moord te beramen, zodat er meerdere mislukte pogingen tot doodslag voorafgaan.
Maar elke simpele gedachte, elke observatie leidt zijn geest en zinnen ver weg, ver terug, ver vooruit – knipperend aanwezig en afwezig, maar altijd intens en sensueel:

“Want waarom zou hij hier nu binnendringen terwijl hij er nooit was als de korenaren wiegden in de wind en de bomen fluisterden ga naar huis, ga naar huis, het speelkwartier is afgelopen, weg van de boomstam met zijn paddenbast, met de zwermende bijen eronder; bijen met bloedrode ogen die na de nachtzoen en het sluiten van de deur binnen kwamen vliegen. Een glimp van de dorpsklok die over zee uitkeek. Na middernacht een stille invasie van vissen op de heuvel die over het dal uitzag. Ja hij was in een ander donker geweest, om de oevers van rivieren op te tillen, de aarde door zijn handen te laten glijden, terwijl hij in het huis door de kralengordijnen danste, die langzaam ontrafelden, waar het onkruid hoog opschoot tot aan de ramen, en het hekje zong toen de schutting, als een reeks ribben, neerviel op de rotstuin met de muurbloempjes die lieflijk volhielden, en de paardenbloemen die een zweem van een glimlach bewaarden. Hij trok het laken strak waar hij het op het bed had gegooid en spijkerde het aan weerskanten zo vast dat het gat in de muur opnieuw was afgedekt.”

(Nee, dit lijkt helemaal niet op een misdaadroman!
Jawel, jawel, elk element draagt bij aan deze kroniek van een aangekondigde dood!)

Precies die naadloze overgang van een poëtisch geheugen naar een snel uitgevoerde handeling karakteriseert op treffende wijze de manier waarop Ann Quin (°Brighton/UK, 1936-1973) proza schrijft.
Quin zet de lezer in de openingszin in het karretje op de roetsjbaan, stuurt het over hoogten en laagten, trekt in de rups geregeld de zwarte kap over de hoofden - now you see us, now you don’t! - en drukt ons met de neus letterlijk op de geniale vondst waarmee ze die kermis aan de gang houdt: de ‘bewegende’ wand, de uiterst dunne tussenmuur tussen moordenaar en slachtoffer.

Daarom neemt Greb immers een kamer naast die van zijn vader en diens minnares – zijn vader herkent hem na al die jaren zonder enig contact toch niet meer. Zodoende kan hij van beiden langdurig de gewoontes gadeslaan, hun stemmen en ruzies aanhoren en zichzelf door de dunne ‘bewegende’ wand herhaaldelijk de marteling doen ondergaan van hun liefdesspel.

Tegelijk is die bewegende muur een soort verhaalmembraan dat de ene keer informatie buiten het zicht van de lezer houdt, de andere keer uiterst doorlaatbaar is. Een grens die heen en weer golft, ruimte en tijd samendrukt of weer opent, zoals de lucht in een trekharmonica. Nu eens eindeloos eentonig en traag, dan in snel opeenvolgende gebeurtenissen, zoals de golven van Grebs gevoelens die het ritme tussen droom en daad bepalen.

Wat brengt het verhaal nog? (zonder hier alles te verklappen). Hun lievelingsdieren leggen het loodje, een groepje daklozen gooit roet in het eten, de sfeer wordt gaandeweg grimmiger en duisterder, het stads- en kustdecor afgeleefder, zelfs ten diepste uitgeleefd, op de duur ook claustrofobisch. Greb zeult door de stad met een vreemd opgerold tapijt (cliché! cliché!) en begint op de koop toe ook een affaire met zijn vaders lauwhartige, kitscherige minnares Judith (driehoek! driehoek!).
Tijdens een waanzinnig feest rond een vuurkorf redt de zoon de buiksprekerpop van zijn vader en komt hem zo nabij dat hét moment lijkt aangebroken. Er vallen slachtoffers, dat is zeker, maar wie zijn ze? De oude man verdwijnt,

Want zo eenvoudig vertelt Ann Quin dit allemaal niet. Ze speelt met de regels van het misdaadgenre, verschuift de puzzelstukken van de plot niet enkel door haar wisselende perspectieven, maar vooral door haar sterk beeldende taal en het parodiëren van typerende scenes.

Als ‘belangrijkste vrouwelijke romanschrijver van haar generatie’ (dixit The Telegraph) en vertegenwoordiger van de Britse avant-garde na de Tweede Wereldoorlog, boekte ze met haar debuutroman Berg (1964) wel enige ophef.
The Guardian noemde de stijl zelfs ‘verbluffend superieur’.
Door een feitelijke, objectieve blik op de gebeurtenissen te verweven met een doorlopende monologue intérieur van Greb, vol bedwelmende beelden en voorthollende gevoelens – waarin naast zijn twijfels en trauma’s ook voortdurend herinneringen aan zijn jeugd en aansporingen van zijn moeder Edith tot het jongetje Alistair Berg opduiken – groeit de lezer van binnenuit mee in de innerlijke zoektocht die het hoofdpersonage moet afleggen om zijn ware identiteit te achterhalen en als Greb (!) tot handelen over te gaan.
Quins experimentele manier van schrijven, in flitsen, explosies, in een snel ritme en door diverse intens ondergane realiteiten, in eerste en derde persoon zonder duidelijke overgangen, in dramatische scenes en slapstick, zorgde voor vergelijkingen met het werk van Nathalie Sarraute en Samuel Beckett.

En gezien Quins uitspraak dat ze na haar kindertijd in de oorlogsjaren, een mislukte kloosterintrede en korte theaterervaring alleen nog trachtte ‘de hele zondige wereld’ te verkennen, hoeft het niet te verwonderen dat ze met haar debuutroman die intentie zeker wilde waarmaken. Ook haar volgende romans getuigen van dat gekozen pad, haar modernistische stijl is er nog meer aangescherpt: Drie verscheen oorspronkelijk in 1966, Passages drie jaar later en Triptieken in 1972. Het jaar daarop pleegde Ann Quin op 37-jarige leeftijd zelfmoord.
Berg werd superieur vertaald door Barbara de Lange, die de wisselende toonaarden van deze tragikomedie perfect wist te treffen.